بریده‌هایی از کتاب سینمای فانتزی

آنجاکه درُتی به‌طور تصادفی او را با یک سطل آب ذوب می‌کند. اجرای این ترفند بصری با وجود جلوه و تأثیر آن، گویا یکی از ساده‌ترین کارها در فیلمی است که سرشار از جلوه‌های ویژهٔ پیچیده، ابتکاری و گاه خطرناک است. همیلتون در زمان فیلمبرداری صحنهٔ آتش‌بازیِ ورود و خروج سرزمین مانچکین دچار سوختگی شدید شد. درحالی‌که صحنهٔ ذوب‌شدن فقط به این نیاز داشت که بر آسانسوری هیدرولیک با ردایی که تا روی زمین می‌رسد قرار گیرد. با پایین رفتن آسانسور، همیلتون نیز پایین می‌رود و ردایش به جا می‌ماند، درحالی‌که بخارهای دستگاه مه‌ساز نیز به این ترفند بصری افزوده می‌شود (هارمتز، ۲۵۲). اما تأثیر این صحنه انکارناپذیر است. دیدن اینکه پاشیدن سادهٔ آب، بدن بی‌قوارهٔ ساحرهٔ نیرومند را تحلیل می‌برد و در چند ثانیه جز کپه‌ای لباس چیزی از او به جا نمی‌گذارد، همزمان عجیب و رضایت‌بخش است.

فیلم جادوگر آز از این منظر به‌عنوان یکی از نمونه‌های متعدد تأکید فرهنگی بر یکسان‌انگاشتن زن با خانه و خانه به‌کار می‌رود، این در حالی است که مردان با دنیای بیرونی کار، اکتشاف و مخاطره که بزرگتر و «مهم‌تر» است سر و کار دارند. به قول ریچار سلکر: به لحاظ تاریخی، اروپائیان خانه را حافظ یک مرد می‌پنداشتند و آن را در این پند حکیمانه خلاصه می‌کردند که «خانهٔ مرد قلعهٔ اوست.» امریکایی‌ها خانه را به‌صورت زنانه بازتعریف کردند و این کلیشهٔ نیشدار فمینیستی را مطرح کردند که «جای زن در خانه است.» ایدهٔ زن خانه‌نشین نمادی قوی در فرهنگ امریکاست که مدت‌هاست در آیین به اصطلاح «خانگی‌کردن» نمود دارد.

حوضچه‌ای سنگی یا فلزی که روی آن نشان‌ها و نمادهای عجیب و مرموز حک شده است و برای بررسی خاطرات جمعی افراد استفاده می‌شود. (م)

deep magic: طبق این جادو، اگر شخصی غیرخائن، خودخواسته و با هدف فداکاری، خود را خائن معرفی کند و به جرم خیانت اعدام شود، میز سنگی زیر جسدش در قربانگاه خواهد شکست و او دوباره به دنیا بازمی‌گردد. اصلان به مدد این جادو هم ادموند را از چنگ ساحره نجات می‌دهد و هم خودش دوباره زنده می‌شود. (م)

به لحاظ تاریخی، اروپائیان خانه را حافظ یک مرد می‌پنداشتند و آن را در این پند حکیمانه خلاصه می‌کردند که «خانهٔ مرد قلعهٔ اوست.» امریکایی‌ها خانه را به‌صورت زنانه بازتعریف کردند و این کلیشهٔ نیشدار فمینیستی را مطرح کردند که «جای زن در خانه است.» ایدهٔ زن خانه‌نشین نمادی قوی در فرهنگ امریکاست که مدت‌هاست در آیین به اصطلاح «خانگی‌کردن» نمود دارد.

پل ناتانسن ماجرای درُتی را از دیدگاهی یونگی بررسی می‌کند، چون او «در مسیر بلوغ، با مجموعه‌ای از کهن‌الگوها مواجه می‌شود.» ساحرهٔ شرور «سایهٔ» درُتی یا آن وجوه شخصیتی است که درُتی باید با آن‌ها مواجه شود و دفعشان کند و سه شخصیت مرد در آز بازنمای «آنیموس» یا کهن‌الگوی جنس مخالف‌اند که درُتی باید کیفیات آن را بپذیرد (۸-۸۵). دانیل دِروین موضعی فرویدی اتخاذ می‌کند و به تلاش درُتی برای به‌دست آوردن جاروی ساحره (که با وجود دلالت خانگی‌اش، نمادی قضیبی است) و سپس تحویل دادن آن به شخصیت جایگزین پدر یا همان جادوگر، توجه دارد (دروین به نقل از ناتانسن، ۶۵).

در سال ۱۹۳۷، افق گمشده اثر فرانک کاپرا کمابیش بر چند جلوهٔ ویژه برای خلق یک فانتزی آرمان‌شهری تکیه کرد؛ شاخه‌ای از این ژانر جوامعی ساده و بی‌پیرایه را مطرح می‌کرد که از مشکلات دنیای واقعی به دور بودند. در آن فیلم ساکنان اجتماع کوهستانی و دورافتادهٔ شانگری‌لا بدون آنکه پیر شوند دویست سال یا بیشتر زندگی می‌کنند. گرچه به‌نظر می‌رسد که آن‌ها در سعادت و هماهنگی به سر می‌برند، این پرسش پیش می‌آید که آیا همه چیز قلابی نیست. این سوءظنِ فرد بازدیدکننده‌ای است که به‌طور اتفاقی پس از سقوط هواپیما گذرش به آنجا می‌افتد. در پایان، عمر طولانی اهالی آنجا اثبات می‌شود، ولی هرگز معلوم نمی‌گردد که آیا این پدیده ناشی از ویژگی‌های نامکشوف محیط کوهستان است (علمی‌تخیلی) یا اتفاقی جادویی و توضیح‌ناپذیر روی داده است (فانتزی).

اگر، به قول آلتمن، ژانرها به حریم‌های فرهنگی علاقه دارند، پس یکی از حریم‌های اصلی ژانر فانتزی در وهلهٔ اول لذتی است که از دیدن فیلم می‌بریم. فیلم‌ژانر هرچه باشد، وقتی به سینما می‌رویم فعالیت‌های دیگرمان را کنار می‌گذاریم و برای ساعاتی به دنیایی دیگر می‌گریزیم.

اگر واژه‌ها به طلسم‌هایی بدل می‌شوند که آسیب می‌زنند یا افسون می‌کنند، پس خود واژهٔ «فانتزی» بر فیلم‌های متعددی در جهان واقعی طلسمی منفی زده است. عنوان «فانتزی» غالباً تحقیرآمیز بوده و به فیلم‌هایی اطلاق شده است که بی‌مایه یا بچه‌گانه به‌نظر آمده‌اند، و یا اینکه ما را با برآورده‌کردن غیرواقعی آرزو فریب داده‌اند. تا همین اواخر صنعت سینما از فانتزی به «سمّ گیشه» یاد می‌کرد (تامسُن، ۲۰۰۷: ۵۵). به‌نظر می‌رسد که شرایط برای این ژانر تغییر کرده باشد، اما «فانتزی» هنوز در تلاش است که جدی گرفته شود. گرچه تعیین دقیق حدود و ثغور این ژانر آشکارا دشوار است، اما یکی از وجوه اصلی قصه‌های فانتزی این است که هر کدامشان شکافی اساسی از حس ما را نسبت به واقعیت نشان می‌دهند. این شکاف یا «گسست هستی‌شناختی» یکی از مشخصه‌های بارز این ژانر است؛ مشخصه‌هایی که اجزای آن را می‌توان در قیاس با ژانرهای همجوارش بررسی کرد. طبق نظر رایج، فانتزی‌ها بیانگر قصه‌هایی هستند که در دنیای واقع ناممکن‌اند. آن‌ها غالباً به موجودات افسانه‌ای یا رویدادهایی می‌پردازند که قوانین فیزیکی را نقض می‌کنند، اما با نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم که مرزهای ژانری فانتزی چندان هم سفت و سخت نیستند.

Stepin Fetchit: کمدین و بازیگر سیاه‌پوست معروف سینما در دههٔ ۱۹۳۰ است که پرسونای «تنبل‌ترین آدم دنیا» را روی صحنه یا در فیلم‌ها به نمایش می‌گذاشت. (م)