کتاب عشق در سینما؛ خانه خالی

کتاب عشق در سینما؛  نوشتهٔ صالح نجفی است. نشر لگا این کتاب را منتشر کرده است. نویسنده در مجموعهٔ «عشق در سینما» این بار به‌سراغ فیلم «خانهٔ خالی» رفته است.

درباره کتاب عشق در سینما؛ خانه خالی

مجموعهٔ «عشق در سینما» تأملی است دربارهٔ نسبت سینما و عشق؛ تأمل در این‌ باره که سینما با عشق یا عشق با سینما چه کرده است. صالح نجفی بیان می‌کند شاید این مهم‌ترین چالش سینما باشد؛ این که عشق را چگونه باید، اگر اصلاً بتوان، روی پرده نشان داد و بازنمایی کرد؟ صالح نجفی در کتاب عشق در سینما؛ خانه خالی فیلم «خانهٔ خالی» را بررسی کرده است. این اثر که هشتمین جلد از مجموعهٔ عشق در سینما است، یکی از فیلم‌های «کیم کی دوک»، کارگردان کره‌ای را تحلیل کرده است. نویسنده در این کتاب، با نگاه به این عاشقانه‌ٔ خاص، رابطه‌ٔ شبح‌وار دو شخصیتِ اصلی فیلم بررسی کرده است. کیم کی دوک فیلم خانه‌ٔ خالی با این پرسش آغاز می‌کند که وقتی ما در خانه‌هایمان نیستیم، چه بر سر این فضاهای خالی می‌آید؟ او برای پاسخ به این پرسش شخصیتی را در فیلم خلق می‌کند که با زندگی در فضاهای خالی هویت می‌یابد.

خواندن کتاب عشق در سینما؛ خانه خالی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران نقد سینما و علاقه‌مندان به سینمای کرهٔ جنوبی پیشنهاد می‌کنیم.

درباره صالح نجفی

صالح نجفی در سال ۱۳۵۴ به دنیا آمد. او پژوهشگر حوزهٔ فلسفه، نویسنده، مدرس، مترجم و ویراستار آثار فلسفی و فرزند «محمدعلی نجفی»، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس ایرانی است. «آیت نجفی» برادر او است. مجموعۀ «فیلم به‌مثابۀ فلسفه» نوشتهٔ صالح نجفی در سال ۱۳۹۷ به‌عنوان برترین کتاب‌های سال سینمای ایران در بخش تألیف برگزیده شد و جایزۀ بهترین تألیف هشتمین دورۀ کتاب سال سینما به او تعلق گرفت. بعضی از کتاب‌هایی که به‌وسیلهٔ صالح نجفی به پارسی برگردانده شده‌اند، عبارتند از «موسی و یکتاپرستی» (نوشتهٔ زیگموند فروید)، «مفهوم آیرونی» و «مفهوم اضطراب» (نوشتهٔ سورن کیرکگور)، «درس‌های برگسون برای زندگی» (نوشتهٔ مایکل فولی)، «درس‌های فروید برای زندگی» (نوشتهٔ برت کار) و «تفکر نامتناهی» (نوشتهٔ آلن بدیو)، «حوزه‌های عدالت» (نوشتهٔ مایکل والز)، «گفت‌وگوهایی با عباس کیارستمی» (نوشتهٔ گادفری چشایر)، «چگونه کیرکگور بخوانیم» (نوشتهٔ جان دی کپیوتو) و کتاب «اقتدارگرایی» (نشر نی).

بخشی از کتاب عشق در سینما؛ خانه خالی

«پیتر وولن در کتاب مشهورش، نشانه‌ها و معنا در سینما، به‌کمک نظریهٔ چارلز سندرز پرس می‌گوید هر نشانهٔ سینمایی در آنِ واحد نماد (symbol)، شمایل (icon) و نمایه (index) است و همین قضیه خواندن متن‌های سینمایی را قدری دشوار می‌کند، مثل چوب گلف که هم یک دال زبانی است، هم به چماق یا گرز اشاره دارد و ضمناً آیکونی است که دیگر نمی‌تواند به‌راحتی در فیلم‌های سینمایی به آنچه قبل از فیلم بازی‌های مضحک بوده برگردد. کلمهٔ دریفتر در زبان انگلیسی همان حیات کلمهٔ club را به‌صورت معکوس از سر گذرانده است. در وهلهٔ اول به کشتی‌های ماهیگیری دریفتر می‌گفتند. کشتی‌هایی که در دریاها سرگردان‌اند تا بالاخره جایی به ماهی بربخورند، مدتی مکث کنند و به بندر برگردند. بعدها که جنگ‌های دوران مدرن آغاز می‌شود و از جنگ‌افزار عجیبی مثل مین استفاده می‌شود، به کشتی‌هایی که مین جمع می‌کنند دریفتر می‌گویند. دریفتر فیلم کی‌دوک آدمی بی‌هدف و سرگردان است که خود را به‌دست باد می‌سپارد، خانه‌به‌خانه می‌رود و گاهی جایی متوقف می‌شود. شاید زیباترین تمثیل این ایده را مراد فرهادپور بیان کرده باشد. به‌گفتهٔ او، در بعضی موقعیت‌های خاص تاریخی به شکلی از فکرکردن برمی‌خوریم که در آن کسی که فکر می‌کند مثل خارهایی که از ریشه‌شان کنده شده‌اند در معرض بادهای غربی قرار می‌گیرد. خارها جابه‌جا می‌شوند تا وقتی که باد قطع شود و مدتی مکث کنند. در این موقعیت انگار آنجا ریشه دوانده‌اند و ایستاده‌اند، اما آن‌ها فقط منتظر باد بعدی‌اند تا دوباره در جایی دیگر بازایستند. این زندگیِ دریفتر فیلم کی‌دوک است: او سرگردان می‌رود تا هر بار به‌طور موقت جایی مکث کند: کار اصلی او جمع‌کردن مین است. به‌طرز معنی‌داری اولین مداخلهٔ او در خانه‌ها درست‌کردن یک تفنگ اسباب‌بازی است که انگار نقش همان چوب گلف فیلم بازی‌های مضحک را دارد. وقتی خانوادهٔ متلاشی‌شدهٔ آن خانه از سفر برمی‌گردند، زن و مرد با همدیگر جروبحث می‌کنند و انگار زندگی‌شان به یک نقطهٔ بحرانی رسیده است. بچهٔ خانواده تفنگ اسباب‌بازی را برمی‌دارد و وقتی آن را به‌سمت مادرش نشانه می‌گیرد، مادر به او می‌گوید شلیک کند چراکه از زندگی سیر شده است. فیلم با مونتاژ بسیار دقیق جوری تصویر را قطع می‌کند که انگار کودک مادرش را کشته. می‌دانیم که تفنگ اسباب‌بازی است اما شمایلی از این تفنگ درست شده و بچه حرکتی کرده که به‌نظر اقدام به قتل مادر می‌آید. این جابه‌جاکردن میدان بازی‌ها می‌تواند معنی وسایل بازی را عوض کند.

کار دو شبحِ فیلم از جا به‌در کردن زمان یا به‌هم‌ریختن آن، و رسیدن به زمان آشتی شبح‌ها با همدیگر است. پس باید سنت زیباشناختیِ قهرمان اصلی را، که به عنوان دریفتر شناخته می‌شود، پیدا کرد و به ناهمزمانی‌اش با سنت مدل‌ها رسید؛ باید تاریخ دریفترها و مدل‌ها را خواند.

مهم‌ترین آیکون را برای دریفترها کاسپار داوید فریدریش در یکی از معروف‌ترین نقاشی‌هایش، مرد سرگشته بر فراز دریای مه۸، آفریده است. Rückenfigur های معروف فریدریش، که از قرون وسطی برگرفته و احیاشان کرده، آدم‌های تک‌وتنهایی‌اند که پشت به تماشاگر، رو به منظره‌ای مه‌گرفته و بی‌کران، ایستاده‌اند.

این اولین دریفترهای تاریخ زیباشناسی جدید، انسان‌هایی مدرن، سرگشته و رمانتیک‌اند که بعدها وارد سینمای کسی چون آندری تارکفسکی می‌شوند و او چهرهٔ رمانتیک آن‌ها را احیا می‌کند.»